龍魚壁畫(龍魚壁紙超清手機)

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本文目錄一覽：

• 1、金龍魚壁畫，從風水的角度 魚頭是朝屋外還是朝屋里好？
• 2、你知道有宋朝繪畫繁榮興盛的表現(xiàn)
• 3、想問阿里東嘎皮央石窟怎么樣?

金龍魚壁畫，從風水的角度 魚頭是朝屋外還是朝屋里好？

關(guān)于物件的風水作用和意義。家中擺什么物品旺風水、怎么樣擺旺風水、擺什么位置旺風水的問題？不論是擺、掛、敬何種物品，不論擺、掛、敬在什么地方，以下的內(nèi)容忠告人們，認識清楚了，看透徹了，想明白了，擺、掛、敬什么都好，在任何位置，只要不妨礙正?；顒樱踩斜ＷC，禮拜神佛的地方要清靜，都會旺風水，否則什么都不是，如同廢品收購站，物品堆砌庫。物品擺放和其它“藝術(shù)性趣”物品，如養(yǎng)魚、種花；只要安全，不妨礙正?；顒?，便于觀賞，便于管理，便于擺放，家中什么地方都是可以利用擺放的地方。是一種樂趣培養(yǎng)，指望作為風水應用的物品直接就有好的風水效應，是不可能的。但好的情趣，對人的身心健康有益是實。身心愉快，某種“靈感”來快，這種靈感正確，就有可能帶來財富也是事實。這也就是作為風水物品能起到崔財作用的結(jié)論。總之，風水效果最終還是要靠發(fā)揮人的潛能和靈動才能實現(xiàn)。

臥牛擺放在風水中的作用？————回答是：所有擺設物件、假山造型、字畫、標本、雕刻、裝表、裝飾、養(yǎng)魚、養(yǎng)龜、種花、種樹、敬奉的神圣、佛像，視同臥牛，風水效應義理相同。臥牛擺放在風水中有作用嗎？回答是：沒有。臥牛擺放在風水中真的沒有作用嗎？回答是：不一定。那么臥牛擺放在風水中的作用到底在那里？本人的回答如下：臥牛擺放還是臥牛擺放，臥牛擺放的作用在于欣賞和賞識，不能為賞而賞，為識而識，是要在欣賞和賞識中得到人生真諦和人生感悟。一、欣賞和賞識過程是培養(yǎng)和鍛煉一個人的品性過程，心賞和賞識的含義，貴在能培養(yǎng)一個人持久、經(jīng)常、衡定、感悟、象征的心性，克制一個人的性急、焦燥、狂妄、麻痹、懶散的心性，這是一個人為人、處世、行事的真諦，也是欣賞和賞識的真學問。二、欣賞和賞識不在于物品有何種效果，而在于你的心中要有感悟，通過欣賞和賞識心中疑聚出人生真理，否則欣賞和賞識的物品再好、心愛的作用再大，心中無感悟，也失去欣賞和賞識的真實意義。只有你心中有感悟、有啟迪、有思想、萌生的是未來世界的新創(chuàng)意，才會因欣賞和賞識而成功，這就是欣賞和賞識的真實意義。否則，金山銀山照樣可歸于消失，真正的價值，有時起源于一種思想觀念的萌發(fā)和更新。這才是欣賞和賞識物品能助人轉(zhuǎn)運、能鎮(zhèn)宅驅(qū)邪、具有珍寶效應和風水效應的真實含義。

關(guān)于神佛，也要有正確的思維，敬奉神佛是要敬重神佛的內(nèi)在精神，只有心中有神佛精神，視為楷模，禮佛才有意義。如當你遇到困難時，你心中楷模的神佛會告訴你，黑暗前面就是光明，當你遇到?jīng)_突不愉快事項時，你心中榜樣的神佛會警視你，冷靜良善是福音，如此等等，除去心中惡魔，世間永存光明，這些也許就是神佛的意義。如果對神佛的精神境界一點也不理解，只是為供佛而供佛，為供神而供神，或者一概否定，那就是迷信。什么叫迷信，無知而又盲從，不理解而又祟拜，不懂而一概否定就是“迷信”。

客廳落地擺件工藝品，有哪些風水禁忌誰知道？——落地擺件工藝品擺放，以不擁擠逼壓，阻擋視線，妨礙人的正常活動為宜。不宜擺放有毒、有害、尖刺物品。

你知道有宋朝繪畫繁榮興盛的表現(xiàn)

北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時期內(nèi)社會保持著相對安定局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經(jīng)濟、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。

宋代繪畫進入手工業(yè)商業(yè)行列，與更多的群眾建立較為密切的聯(lián)系。一批技藝精湛的職業(yè)畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業(yè)。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨云集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店龍魚壁畫；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節(jié)的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節(jié)令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創(chuàng)新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建筑的趙樓臺;畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,龍魚壁畫他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動宋代繪畫發(fā)展的重要因素。宋代由于手工業(yè)的發(fā)達,促成了雕版印刷的發(fā)展與普及,出現(xiàn)了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經(jīng)都附有版畫插圖，現(xiàn)存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經(jīng)咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。

蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?《枯木怪石圖》簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強， “怪怪奇奇”，于筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)。直沖昊天。蘇軾一生，幾遭貶謫，在錯綜復雜的宋王朝政治斗爭中飽嘗仕途的滋味，憤懣不平之氣交織于心，發(fā)諸毫端，借詩畫以泄胸中盤郁。蘇軾曾自題其畫云： “枯腸得酒芒角出，肺肝錯槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”足以說明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫，固然重視抒發(fā)情感，但并不忽視形式技巧。他曾自謂： “我書意造本無法，點畫信手煩追求。” “吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是 快也?！?“浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”回頭再觀此圖：枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作為藝術(shù)家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調(diào)表現(xiàn)自我，有所創(chuàng)新。倡導“士夫畫”，批評院體之匠氣。強調(diào)神韻，不拘形似，真誠抒發(fā)胸中意趣。再觀共文、其書、其人，誠然如是。

在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎(chǔ)上，宋代繼續(xù)設立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數(shù)帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出于裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養(yǎng)和技巧,注意網(wǎng)羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內(nèi)府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯(lián)系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術(shù)的特色，既精密不茍，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優(yōu)秀畫家，體現(xiàn)了時較高的水平，創(chuàng)作出如郭熙的《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。

唐代出現(xiàn)的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術(shù)潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。兩宋時期文人士大夫中涌現(xiàn)了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙等，成為后世文人畫家追隨學習的典范。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現(xiàn)蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區(qū)，成為元明文人畫發(fā)展的前導。

在繪畫高度繁榮的基礎(chǔ)上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據(jù)。

繪畫的發(fā)展階段 大致有4個階段：

馬遠《梅石溪鳧圖》 馬遠極善造境。在此畫中，一角山巖橫空伸出，卻不突兀； 一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態(tài)；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。 “馬一角”之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。《梅石溪鳧圖》除此構(gòu)圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝干的動感， 與戲水野鳧相映成趣。構(gòu)圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構(gòu)思巧妙，用心獨到。

① 宋初100余年間,大體遵循五代繪畫傳統(tǒng)。北宋開國后,汴京一帶成為繪畫藝術(shù)中心,宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規(guī)范,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木,他們3人皆先后在不同方面，發(fā)展和豐富了荊浩、關(guān)仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內(nèi)外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創(chuàng)作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。

② 熙寧和元豐之際，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內(nèi)容及藝術(shù)上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現(xiàn)了不同階層、民族、地域人物的特征，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經(jīng)起稿而放手作畫。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥的情態(tài)，善于表現(xiàn)敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節(jié)及氣候的描繪，表現(xiàn)了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也于此時形成。駙馬都尉王詵筑寶繪堂收藏法書名畫,并于府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書活動，都顯示出這一階層藝術(shù)活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。

③ 徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)統(tǒng)治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期?；兆跁r畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術(shù)水平的提高，為畫院輸送了不少優(yōu)秀畫家。此時畫院高手云集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱?；兆跁r內(nèi)府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統(tǒng)治區(qū)繪畫發(fā)展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干力量，促進了江南地區(qū)繪畫的發(fā)展。

④ 孝宗以后的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之后，出現(xiàn)了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優(yōu)美的意境，簡率而富有表現(xiàn)力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發(fā)展，此時出現(xiàn)的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。

李唐《萬壑松風圖》款識題于遠峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”可知作于一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現(xiàn)不同的石質(zhì)，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創(chuàng)的馬牙皴。此外還可以看出其后來創(chuàng)造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對后世造成了極大的影響。到現(xiàn)代還在為人們所學習探討。

繪畫各科的發(fā)展 宋代繪畫分科更加細致、專門。宋徽宗時期辦畫學,分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科?！缎彤嬜V》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。這些現(xiàn)象反映了繪畫表現(xiàn)范圍的擴大和題材分工的細致、深入。

人物畫在反映現(xiàn)實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉(xiāng)市井平民生活的各方面：如衛(wèi)賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭云碓圖》、《江天樓閣圖》及見于記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現(xiàn)實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節(jié)令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現(xiàn)。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節(jié)的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術(shù)成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現(xiàn)了對當時政治的態(tài)度。如描繪操守氣節(jié)堅貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權(quán)□的斗爭的《朱云折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰(zhàn)亂和復雜的民族關(guān)系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現(xiàn)了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統(tǒng)治者提倡道教，修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢,但仍然保持了相當規(guī)模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五岳觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五圣廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五岳觀，大集天下名手，應詔者達數(shù)百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現(xiàn)更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節(jié)吸引觀眾，道教畫中創(chuàng)造了大量的神□形象，不少是憑借現(xiàn)實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中占有絕對地位，從現(xiàn)存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術(shù)風貌。宋代墓室壁畫之數(shù)量、質(zhì)量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。

山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術(shù)上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，并為此而養(yǎng)花養(yǎng)鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調(diào)色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結(jié)構(gòu)。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農(nóng)民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現(xiàn)宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發(fā)士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。

張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬歷的“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印，后端書款處有“萬歷之璽”。傳至清代為清官內(nèi)府收藏，卷上有清高宗乾隆親筆題簽： “宋人文姬歸漢圖”，下注“內(nèi)府鑒定”四字，鈐“神品”、 “乾隆宸翰”兩印。乾隆帝賞畫之余，意猶未盡，還在卷上題詩記之。詩末押“比德”、“朗潤”兩個小方印。此后，畫面上還蓋有嘉慶、宣統(tǒng)等儲印十枚，前隔水上有“梁清標印”、“蕉林秘玩”；后隔水上有“蕉林玉立藏圖書”，后隔水之外還有“蒼巖子”、“蕉林居士”兩方收藏印。

蔡文姬為漢代蔡邕之女，漢末戰(zhàn)亂中被擄至匈奴，居十二年。后曹操念其父無后，以金璧相贖歸漢?！逗帐伺摹废鄠鳛樗鳌v代畫“文姬歸漢”的畫家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描繪。張瑀的畫則不以為然，整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地畫出風沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風行進的人馬。畫面氣勢開合起伏，高低錯落，以實景和虛景相構(gòu)和的方式展現(xiàn)主題。人馬是直觀的、實在的，風沙是聯(lián)想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣大的聯(lián)想空間，是中國畫構(gòu)圖的奧妙所在。畫面的動感很強，細看的地方很多，人物的衣著、動態(tài)、表情都很符合人物的身份。

“畫中最妙言山水”,由于社會的重視,山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創(chuàng)造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節(jié)，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現(xiàn)優(yōu)美的想像，塑造詩一般的意境。

繪畫的成就 宋代繪畫是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰。它所反映的廣泛的現(xiàn)實生活內(nèi)容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多采的優(yōu)美的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了很多的藝術(shù)表現(xiàn)手法，和社會有著密切的聯(lián)系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據(jù)，表現(xiàn)了中國繪畫的成熟與高度繁榮。

宋代繪畫藝術(shù)在技巧上有許多重要創(chuàng)造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象?；B畫、山水畫追求優(yōu)美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術(shù)的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展，其藝術(shù)成就也不容忽視。

目前學術(shù)界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印“御書之寶”方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏于宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標收藏，圖上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印兩枚和“觀其大略”白文一枚。其后見錄于《墨綠匯觀》，有“安氏儀周書畫之章”、“思源堂”白文方印兩枚和“麓印”朱文方印一枚。大概與此同時，押有“乾隆御書之寶”，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯(lián)軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有“潞河張翼藏書記”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立，山勢高聳，白雪皚皚。深谷寒林間，蕭寺掩映，流水無波，峰巒溝壑間云氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢，其水造平靜冷凝之態(tài)，其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到，作者已不拘于刻形著物的風格，脫離真山真水，表達出一種寫胸中塊壘，傳意中山水的傾向。

宋代繪畫其代表人物為李公麟、蘇軾、文同、米芾等人。藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，崇尚天真清新的風格。 真正建立宋代書法獨特面貌而最體現(xiàn)高度成就的是北宋中后期出現(xiàn)的蔡襄，蘇軾，黃庭堅，米芾等人的書法，在書法史上將此四人稱為＂宋代四家＂． 南宋書法大都跳不出黃庭堅，米芾的藩籬，其成就遠不及北宋，缺少領(lǐng)一代風騷具有深遠影響的書法家．

宋代繪畫為中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰，其巨大價值在于豐富藝術(shù)表現(xiàn)的手法，運用提煉精粹而純熟的描繪技術(shù)，直接并間接地反映了現(xiàn)實生活。在歷史上宋代的繪畫（和明清的版畫）在內(nèi)容的現(xiàn)實性表現(xiàn)的藝術(shù)性方面比較最接近人民群眾的愛好與要求。 1.宋代繪畫內(nèi)容，轉(zhuǎn)向生活中的形象描寫,注重真實的具體的描寫，能夠通過瞬間的景象，具體地表現(xiàn)人與人之間的一定關(guān)系和在生活中的神情動態(tài),當時漢族與外族間的關(guān)系在繪畫中也得到了反映。 表現(xiàn)自然景物的山水畫和花鳥畫在宋代充分發(fā)展，成為中國古代繪畫藝術(shù)中有特別重要地位的體裁。 2.宋代繪畫藝術(shù)技巧上有重要的創(chuàng)造，著重人物的精神狀態(tài)及思想情緒的表現(xiàn)，著重山水花鳥的動人的美的意趣，圍繞著闡明及突出主題的要求自由地而且靈活地組織畫面，不受任何機械法則的支配，善于抓住對象外形特征進行提煉形象等等。宋代繪畫藝術(shù)技巧的創(chuàng)造使中國繪畫的樣式特點逐漸形成，并日益增強了其從思想上及情感上影響人的力量。 3.宋代一些士大夫和統(tǒng)治階級中人直接從事繪畫活動，對于繪畫藝術(shù)的繁榮和提高在某一階段上也有促進的作用，他們對于筆墨諸因素的藝術(shù)效果的重視與有意識的追求，也使繪畫藝術(shù)有了新的表現(xiàn)，并為繪畫技術(shù)積累了新的經(jīng)驗。

想問阿里東嘎皮央石窟怎么樣?

東嘎皮央石窟遺址坐落于西藏阿里札達土林的圍抱之中龍魚壁畫，為西藏最大的佛教石窟遺址。在近千年的歲月里，經(jīng)歷過古格王朝的盛衰，漸漸與身后土黃色的山丘渾然一體，消隱于世外。如今，世人驚嘆于其蜂巢般綿延的建筑群和石窟里精美絕倫的壁畫，正試圖走近它，領(lǐng)略它蘊含的滄桑與美麗。

東嘎皮央石窟遺址由東嘎扎西曲林寺遺址和東嘎皮央石窟群組成。東嘎扎西曲林寺遺址位于阿里札達縣東嘎村東嘎組村莊北面山頂部，各殿堂均依山勢走向呈南北一線修建，現(xiàn)存洞穴接近200個，延綿2千米。

東嘎是扎達縣的一個靠山臨水，只有十幾戶人家的小村莊，在“古格王國”遺址西北約40千米。東嘎石窟散布在東嘎村北面斷崖上，路上能看到山上密密麻麻的洞窟。現(xiàn)存洞穴接近200個，延綿2千米，例如峰巢。其中繪有精美壁畫的幾個窯洞，集中在東面一片呈“U”字形的山崖上。

東嘎皮央石窟群與東嘎遺址相距2公里，位于東嘎村皮央組干涸的河岸臺地上，呈魚脊狀東西橫列，總面積逾萬平方米，是一處由寺院、城堡、石窟和塔林組成的大型遺址。直到1992年，西藏文物考察的隊伍才初次踏足此地。那一年，東嘎皮央遺址被收入《阿里地區(qū)文物志》，并于1997年被列入第三批西藏自治區(qū)文物保護單位。

考古工作者所發(fā)掘的東嘎洞窯和皮央洞窟就在東嘎村和相鄰的皮央村附近的土石山崖上，這是西藏迄今為止發(fā)現(xiàn)的最大一處佛教石窟遺址。集中在半山腰的3個洞窟中的東嘎壁畫保存得較好。

它的形成及其年代，目前在眾多的西藏歷史、宗教、文化檔案中沒有記載，是一個尚待解破的文化之謎。但有一點可以確定，洞窟壁畫有近千年的歷史，考古、研究價值極高。

壁畫歷史久遠，內(nèi)容豐富，畫中還有些異國龍魚壁畫他鄉(xiāng)的人物、圖案、造型。壁畫采用特殊的礦物顏料繪制，經(jīng)久猶新，毫無遜色。壁畫題材主要有佛像、菩薩像、佛傳故事、說法圖等，還有各種裝飾圖案紋樣及密教曼陀羅等。各種天女圖案最多，造型生動，變化豐富。

位于東嘎遺址以北的是皮央石窟群，也是一處由寺院、城堡、石窟和塔林組成的大型遺址。山上散布約1000個洞窟，其中一些雖已塌毀，但總的規(guī)模比東嘎還要大。

東嘎皮央石窟目前開放的3個洞窟，里面的壁畫題材主要為佛像、菩薩像、護法神、力士像、供養(yǎng)天女像以及佛傳故事、說法圖、禮佛圖，還有孔雀、龍魚、雙龍相纏繞、雙鳳對立等各種裝飾圖案紋樣及密教曼陀羅等。

東嘎皮央石窟壁畫具明顯的地域特征，從繪畫風格看受鄰近的克什米爾和印度同時期藝術(shù)的影響較重，同時吸收了一定的中亞藝術(shù)與本土文化相結(jié)合，完成了獨特的東嘎皮央式藝術(shù)圖式語言，在公元十一至十二世紀前后一度成為古格佛教藝術(shù)風格主流，也成為后世藏地佛教藝術(shù)發(fā)展源頭之一。

目前考古發(fā)現(xiàn)古格這個時段及此類風貌特征的佛教壁畫遺存有限，僅限托林寺內(nèi)四塔中面積不多的塔內(nèi)壁畫、象泉河北岸崗察石窟壁畫以及東嘎皮央石窟壁畫等少數(shù)遺存點。其中以東嘎皮央石窟群壁畫繪制量相對龐大，繪畫技藝純熟高超，歷經(jīng)起始過程也略長，成為古格及西藏佛教傳承及藝術(shù)研究不可缺失的重要時段和環(huán)節(jié)，正日益受到關(guān)注。

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