魚缸造景學(xué)徒工作內(nèi)容怎么寫：魚缸造景學(xué)徒工作內(nèi)容怎么寫的

1、,為什么說沒有攝影技術(shù)就不要去當(dāng)學(xué)徒,2、,關(guān)于舞蹈的論文,3、,都說“高手在民間”，有哪些民間傳統(tǒng)手工藝讓你驚為天人,4、,韓國電影《寄生蟲》你們看懂了嗎,這倒也是未必,也有很多攝影師就是從小白開始，從做攝影助理開始慢慢學(xué)起來的,最重要的還是自己的勤奮努力和悟性,多去看看基礎(chǔ)的攝影理論,然后在實踐中可以看看真正的攝影師是如何拍攝，如何布景如何打光的,可以達到事半功倍的效果,舞蹈是表演藝術(shù),是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn),也是天人合一的協(xié)奏曲.賈拉路丁·魯米詩云：“你跳舞時,整個宇宙也在跳舞.”《列子·湯問》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍.”

• 1、為什么說沒有攝影技術(shù)就不要去當(dāng)學(xué)徒
• 2、關(guān)于舞蹈的論文
• 3、都說“高手在民間”，有哪些民間傳統(tǒng)手工藝讓你驚為天人
• 4、韓國電影《寄生蟲》你們看懂了嗎

1、為什么說沒有攝影技術(shù)就不要去當(dāng)學(xué)徒

這倒也是未必。也有很多攝影師就是從小白開始，從做攝影助理開始慢慢學(xué)起來的。最重要的還是自己的勤奮努力和悟性。多去看看基礎(chǔ)的攝影理論。然后在實踐中可以看看真正的攝影師是如何拍攝，如何布景如何打光的。可以達到事半功倍的效果。

2、關(guān)于舞蹈的論文

舞蹈是表演藝術(shù),是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn),也是天人合一的協(xié)奏曲.賈拉路丁·魯米詩云：“你跳舞時,整個宇宙也在跳舞.”《列子·湯問》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍.”《易·系辭上》：“鼓之舞之以盡神.”追溯文明之源頭,可以看出,舞蹈與詩歌、音樂結(jié)合在一起,是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一.
不言而喻,作為一種藝術(shù)樣式,舞蹈構(gòu)成于“許多規(guī)定的綜合,因而是多樣性的統(tǒng)一.”總體來看,頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術(shù)的生成與發(fā)展,恰恰又是舞蹈藝術(shù)本身的時間與空間特征的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果.有鑒于此,本文將在中華舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間范圍內(nèi),依循藝術(shù)發(fā)展的時間線索來探究它的時空關(guān)照問題.
一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝,依附社會的發(fā)展,在生活中通過勞動而達到目的的,所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時代的烙印,具有鮮明的時間性.中華民族歷史悠久,燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界.這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的.
我國的舞蹈,夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域,出現(xiàn)專業(yè)舞人.青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”,生動而傳神地記載了這一史實.盡管當(dāng)時他們的身份是奴隸,但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻.據(jù)傳,夏桀時期的舞蹈是“以炬為美,以眾為觀”.可見當(dāng)時舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平,否則是達不到這種審美要求的.至于商代,大家都知道這是一個神權(quán)盛極的時代,巫的地位是十分重要的.能夠用占卜來傳達神旨的,都是一些巫師,巫師都是舞蹈家.《說文》：“巫,祝也,女能事無形,以舞降神者也……舞形,與工同意.古者巫咸初作巫.”巫咸是傳說中的商代大知識分子,天文學(xué)家,他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條,舉有十巫,能升降于天,這不是一般的人所能做到的,巫師有特殊的步伐,即通過巫舞而步入天堂,又歸到地上,所以學(xué)巫先需學(xué)舞.在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”,同屬巫舞,但由于儺舞具有較強的時代性,反映了人們與自然的抗?fàn)幘?經(jīng)過數(shù)千年的傳承,流傳至今,并影響到了日本和朝鮮半島等地.到了宋代以后,作為“儺舞”這個較有影響的藝術(shù)形式,受到了時間的考驗.它被融入了當(dāng)時的戲曲之中,發(fā)展成為“儺戲”.正因為這一發(fā)展,使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注.周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代,匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞.其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表.當(dāng)時還創(chuàng)出了雅樂體系,雅樂由于藝術(shù)感染力差,不具欣賞價值而逐漸衰落.在東周春秋戰(zhàn)國時,人們已不再關(guān)注它了,在雅樂衰退的同時,民間舞蹈蓬勃興起.
漢代是我國歷史上統(tǒng)治時間較長的朝代,同時也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個集大成時代,“百戲”是當(dāng)時最盛行的表演藝術(shù)形式.其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》.考察歷史我們會發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長嬰》的源頭.《bǐng＠①舞》是一種鼓舞,如同今日的太平鼓.《拂舞》是執(zhí)拂而舞,我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈,也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān).《鐸舞》是執(zhí)鈴而舞,至今土家族還有《八寶銅玲鼓》,藏族“熱巴”也有搖鈴動作.漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡.古今映證就會發(fā)現(xiàn),我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史.在這千百年的歷史之中相互影響,不斷發(fā)展,積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn).
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響,在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽?可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段.它繼承了周漢傳統(tǒng),發(fā)展了舞蹈藝術(shù),其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等.此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲,在當(dāng)時也很流行.沿著這種趨勢,到了宋元以后,直到明清時代,戲曲興起,而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落,但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈,卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績,形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演及程式.作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功,其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作.
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新,整個文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的.縱觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時的時代潮流,還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù),這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性,它不僅是某個時代的代名詞,更是一個流動的時間概念的體現(xiàn).在這個流動的歷史過程中,舞蹈的發(fā)展達到了較高的境界.不僅如此,舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時間性的研究.如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時間性特征,就無法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù).
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會學(xué)家告訴我們,在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中,人類經(jīng)歷了不同的歷史時代,有過不同的生產(chǎn)和生活內(nèi)容,人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上,由低級向高級逐步發(fā)展起來的.所以,要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達到較高的境界,僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時間性還不夠,還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性.
舞蹈不但是藝術(shù)形式,它還反映生活,有歷史背景.特別是民間舞蹈,它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動、宗教信仰等緊密結(jié)合,這便是舞蹈的空間特征.我國自古就是一個多民族的國家,每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活,從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù).如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》,藏族的《鍋莊》,蒙族的《安代》、《查瑪》,傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》,朝鮮族的《農(nóng)樂舞》,壯族的《蟆拐舞》,滿族的《太平鼓舞》,彝族的《跳左腳》等等.這些舞蹈形式千姿百態(tài),異彩紛呈.千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞,一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展.從各民族所居住的地域范圍講,這些舞蹈具有鮮明的空間性.恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容,才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰.透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn),此類現(xiàn)象俯拾皆是,屢見不鮮.擇其典型,當(dāng)推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性.其時,國家分裂為兩部分,樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈傳統(tǒng),北方因為多是胡族統(tǒng)治地區(qū),所以胡樂大盛.
南朝宋武帝時代,一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng).南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞,因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南.《清商樂》原是漢魏時在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式,東晉之后傳到了南北朝.清商樂者“南朝之舊樂也,永嘉之亂王都淪喪,遺聲舊制,散落江左”.可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方.南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào),因此大量的南方原有的民間歌舞形式,都被吸收到《清商樂》這一表演形式中,經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈.
在北朝的統(tǒng)治中,北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原,城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行.特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時,更是盛極一時.當(dāng)然,傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的,而是早在漢武帝時,張騫出使西域已帶回西域樂舞資料,但是在那時還是少量和間接的,到了南北朝期間,絲綢之路已經(jīng)暢通,中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁,西域諸國來朝,于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂,大聚長安,著名的龜茲樂人蘇祗婆,就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的.自此形成了女愛胡裝,伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚,促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流.如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞,而是龜茲樂與中國樂混合而成.
龜茲舞樂當(dāng)是舞蹈地域空間交流的典型代表.龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂,是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作,也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表.在人類的文明史上,由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術(shù)西漸,或西方藝術(shù)東漸,溝通了東西方文化藝術(shù)的交流.古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方.這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作.由于地理位置的優(yōu)越,龜茲舞樂得天獨厚,受東西方藝術(shù)之熏染,汲取東西方藝術(shù)之精華,經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取,融匯提煉,在藝術(shù)上達到了相當(dāng)高的水平,或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現(xiàn)的高峰.豐腴多姿,舞彩繽紛的龜茲舞樂,充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能.在漫長的歷史年代里,它遍及許多國家和地區(qū),為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻.
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展,包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時空關(guān)照.靠一種單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展,或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界.只有既注意到舞蹈的時空性,又注意到舞蹈的空間性,舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段.在我國歷史上的隋唐時期,由于政治穩(wěn)定,對外貿(mào)易發(fā)達,國家強盛,文藝有了很大發(fā)展,樂舞也呈現(xiàn)了一個鼎盛局面.
當(dāng)時隋朝的樂舞,基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展,隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》,到了隋煬帝楊廣時,又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》.這些樂部,每部都包含舞蹈,來自不同地區(qū)與民族.
隋煬帝楊廣,是個極會享樂的人,對于樂舞方面,感到周齊音樂都雜有胡歌胡音,便吸收民間樂歌加以改造.從大業(yè)二年開始集中樂工,收留在太常寺,還收了許多學(xué)徒,稱為博士弟子,專門學(xué)習(xí)技藝,因此創(chuàng)作了許多新曲.隋煬帝大制艷篇,他對前代的樂舞有了改革.
此外,唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程,也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照特性.
《柘枝舞》傳入中原以后,在廣泛、長期的流傳中已逐漸發(fā)展變化.從保持原有民族風(fēng)格的單人《柘枝舞》,到由二人表演的《雙柘枝》,此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》）,可能由于表演風(fēng)格不同,《屈柘枝》不屬“健舞”類,而屬于“軟舞類”.據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲,商調(diào)有屈柘枝.此舞因曲為名.用二女童,帽施金鈴,biàn＠②轉(zhuǎn)有聲,其來也于于二蓮花中藏,花坼則后見,對舞相占,實舞中雅妙者也.”“健舞”《柘枝》與“軟舞”《屈柘枝》,一為羽調(diào),一為商調(diào).實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式,其主旋律還是同出一源的.從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講,《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來,舞蹈表演形式比較大.“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞,“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合,表演時用兩個女童,先藏蓮花中,花瓣慢慢張開,女童從花中鉆出來進行舞蹈,它的特點不是矯捷明快,婀娜多姿,而是“雅妙”.從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工.
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像,兩人舞姿相同,這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈.這兩個不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美,給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間.敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天,實際上這是一對被神化的舞人形象,正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L(fēng)貌.
唐代的《柘枝舞》的表演已達到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn).經(jīng)過各地不同風(fēng)格的表演形式的交叉、交流、交融,《柘枝舞》成了當(dāng)時既流行、又有相當(dāng)品味的舞,沒有較深的功底是表演不了的.不僅如此,《柘枝舞》還成了當(dāng)時即流行又有相當(dāng)品味的舞,沒有較深的舞蹈功底是表演不了的.不僅如此,《柘枝舞》還成了當(dāng)時極具生命力的舞蹈.經(jīng)盛唐,直至晚唐,《柘枝舞》仍盛行不衰,生命力極強且流行甚廣.當(dāng)時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》.這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代,直到明清之際,還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載,可見影響之深遠(yuǎn).
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間,都證實了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈,傳入另一個民族和地區(qū)時,必然會相互影響,無論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式,都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化,并加以創(chuàng)新,經(jīng)長時間的融合、完善,進而達到完美階段.
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史,我們會發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）.作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù),在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊,沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展,所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的.從另一個角度講,我國是一個多民族的國家,每個民族由于生產(chǎn)、生活以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性,隨著國家的統(tǒng)一,各民族之間文化交流的頻繁,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機遇.它必然會在不斷交流中不改進、提高、創(chuàng)新,通過舞蹈藝術(shù)的時間性與空間性的相互關(guān)照,協(xié)調(diào)統(tǒng)一,使舞蹈藝術(shù)達到更完美的境界.

3、都說“高手在民間”，有哪些民間傳統(tǒng)手工藝讓你驚為天人

絨繡，小時候在街頭常見，就是用一根特殊的 針，圖案是只鳳凰，再拿各種顏色的線搭配，在布面來回上下刺進刺出，不一會兒，厚厚地 凸顯出來 ，整個看上去，五彩繽紛，非常有立體感，給人一種藝術(shù)觀賞氣息。

4、韓國電影《寄生蟲》你們看懂了嗎

大家好，我是川影

《寄生蟲》一部灰色喜劇電影，導(dǎo)演對細(xì)節(jié)的把控是真的很精湛，不管是長達9分多鐘的“樓梯戲”，還是垂直的轉(zhuǎn)場，以及一家人的變化都是細(xì)節(jié)。讓人從視覺上感覺韓國首爾是一個上下級的城市一樣，而不是平原。

別墅主人對下水道一家人表面都很尊敬，那是因為他們沒有“越界”，你是位置就應(yīng)該做什么事，你沒有越界，那么我可以給你表面的尊重和平等。

一家人因為偽造身份進入別墅當(dāng)仆人，經(jīng)濟有所改善，里面有個醉漢全片一共撒了兩次尿，第一次在一家人窮的時候，他們很懦弱不敢反抗，第二次是當(dāng)了仆人經(jīng)濟有所改善后，去反抗和捉弄醉漢，也可以體現(xiàn)出錢的力量，可以讓人自信起來。

沒有從正面體現(xiàn)貧富的差距和階級的觀念，但是種種細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了差距，最后在聚會上父親帶著紅色羽毛帽子而別墅主人帶著黑色羽毛帽子（黑色比紅色等級高），父親殺死別墅主人的時候，自己的紅色帽子和別墅主人的黑色帽子都掉了。也只有在這個時候他們回歸了原始的平等，一切用自己本身的力量來“決斗”。

種種細(xì)節(jié)的精湛把控，成就了《寄生蟲》的奧斯卡地位。