白鸚哥小調(青海曲藝白鸚哥吊孝)

北京觀賞魚批發(fā)市場2025-01-10 05:57:331.1 W閱讀0評論

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3、寧夏有哪些戲曲？

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本文目錄一覽：

1、金華婺劇哪些是武戲劇名
2、寧夏的戲劇、曲藝有哪些
3、寧夏有哪些戲曲？
4、寧夏的戲劇,曲藝有哪些

金華婺劇哪些是武戲劇名

婺劇，俗稱“金華戲”，浙江省地方戲曲劇種之一。

它以金華地區(qū)為中心，流行于金華、麗水、臨海、建德、衢州、淳安以及江西東北部的玉山、上饒、貴溪、鄱陽、景德鎮(zhèn)等地。

是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的合班。

因金華古稱婺州，1949年改今稱。

[編輯本段]婺劇歷史明清以來，金華一帶是鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業(yè)貿易地區(qū)，加之物產豐饒，故歷來是各種戲曲爭勝斗奇之地。

明中葉流行的義烏腔形成于金華府（治今浙江金華）屬義烏縣。

明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行。

高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。

侯陽高腔流行于東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。

西吳高腔因在金華北鄉(xiāng)的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關系。

西安高腔流行于衢州一帶，衢州古稱“西安”，故名。

相傳與弋陽腔有密切關系，也有人認為可能是西平腔的遺響。

其曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。

以上三種，均一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節(jié)，音調隨心入腔。

多數(shù)高腔的特點是鑼鼓助節(jié)，不管托弦，一人啟齒，眾人相和，聲調高亢激越。

而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。

高腔曲牌很多，不同劇目有規(guī)定的“套式”。

初用長短句詞格。

劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等。

昆曲，俗稱“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。

因長期流動演出于農村的草臺和廟會，以農民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節(jié)曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。

在明代之后，一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。

實際上是昆曲在衢州（今衢縣一帶）、金華的一個支流，在語言、曲調上均結合當?shù)亓晳T予以簡化或改變，故稱“草昆”。

現(xiàn)其劇目已較少演出，部分曲調則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調中含有［昆頭］［小桃紅］［新水令］［下山虎］等片斷。

亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。

以二凡、三五七、蘆花為主要唱調。

其流行地區(qū)除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬一帶演出。

二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出于西秦腔，也有人認為源于安徽的吹腔和四平調。

三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。

有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。

蘆花則源于吹腔一類，系徽戲遺響。

據(jù)《中國戲曲曲藝辭典》：亂彈在婺劇中，指唱“三五七”“蘆花調”“二凡”“拔子”四個聲腔。

“三五七”“蘆花調”由安徽“石碑腔”演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，后發(fā)展為字多腔少的“疊板”。

“二凡”是秦腔傳到南方后演變而成的聲腔，在婺劇中又發(fā)展為“尺字”“小工”“正工”“凡字”四種不同屬性的曲調，又各有“倒板”“原板”“流水”“緊皮”“垛板”等不同板式，分別具有激昴、高亢、悲壯、沉郁等感情特點。

“拔子”也有“倒板”“回龍”“原板”等板式。

按定調性質，一般“二凡”與“三五七”相聯(lián)，“蘆花”與“拔子”相聯(lián)。

劇目較多，如《蘆花絮》《桂芝寫狀》《雪里梅》《珍珠衫》等。

徽戲，自皖南傳入。

清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數(shù)經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前后開設的本地科班就有十余個。

婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主。

唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》《法門寺》《青龍會》等。

其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見。

灘簧，相傳源出蘇州灘簧。

乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。

有人認為，灘簧系由往來于衢州、蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業(yè)余坐唱班，后由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。

有“浦江灘簧”、“蘭溪灘簧”、“東陽灘簧”之分。

劇目有《僧尼會》《斷橋》《牡丹對課》等。

解放后整理的傳統(tǒng)劇目《僧尼會》《斷橋》在劇本和表演上都有新的創(chuàng)造。

時調，是明清以來時尚民間小戲的統(tǒng)稱。

有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源于地方小調。

由當?shù)孛窀?、歌舞演變而成，是一種演唱農村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》《賣棉紗》《王婆罵雞》等。

以上六種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。

最初，高腔、昆腔、亂彈等獨立成班，后發(fā)展為合班，并有不同的組合。

高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱“三合班”。

以后，徽戲傳入金華一帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。

之后，又吸收了灘簧和時調。

[編輯本段]婺劇概述婺劇的傳統(tǒng)劇目十分豐富，較有影響的劇目有：《黃金印》、《孫臏與龐涓》、《三請梨花》、《斷橋》、《西施淚》和現(xiàn)代戲《桃子風波》等。

婺劇的表演夸張、生動、形象、強烈，講究武戲 *** ，文戲武做，所謂：“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。

由于過去服裝原無水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態(tài)，自具一格。

且特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠等。

角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（凈）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武凈）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。

名演員有江和義、徐東福、周越先、徐汝英、周越桂、徐錫貴、王金龍、葉阿茍、鄭蘭香、葛素云、吳光煜等。

同治、光緒年間（1862--1908），婺劇班社達四十余班。

1935年后，婺劇始有女演員，曾先后辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養(yǎng)了不少出色女演員。

早期婺劇班社主要在四鄉(xiāng)集市、廟會（統(tǒng)稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，后逐漸經常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。

在農村，早期的業(yè)余班社，有的稱為“太子班”（主要由村鎮(zhèn)的“有閑階層”組成）。

這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村游動演唱，后來始發(fā)展為化裝上臺演出。

抗日戰(zhàn)爭時期，金華一度失陷，一些出色的演員如小花面阿堯、筱蘭英，花旦樟樹奶等死于戰(zhàn)亂，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。

建國后，在有關部門支持下，組成婺劇改進會（后改為金華地區(qū)戲曲聯(lián)合會），并于1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批“共和班”。

1955年，各劇團聯(lián)合招收了二百多名學員，培養(yǎng)了一批人才。

1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，并對婺劇的傳統(tǒng)藝術進行較系統(tǒng)的挖掘記錄和繼承改革工作。

至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，浙江省婺劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

[編輯本段]相關名詞 1、義烏腔

古代戲曲聲腔。

明隆慶萬歷之間開始流行于浙江義烏。

明王驥德《曲律》：數(shù)十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。

此為關于義烏腔之最早記載。

據(jù)沈寵綏《度曲須知》，義烏腔于明末仍與海鹽、弋陽諸腔同為當時影響較大之戲曲聲腔。

現(xiàn)已失傳，其劇目、音樂、表演藝術上之特色已無從查考。

根據(jù)部分婺劇老藝人回憶，浙江浦江一帶清代曾流行義烏腔，系高腔形式，其劇目、音樂、表演藝術均與目前婺劇中之西吳高腔甚為接近。

不過浙江省藝術研究所洛地先生認為：所謂義烏腔只是義烏人在外地唱戲時所帶出的“義烏口腔”，時間一久凡義烏人唱的戲就被人稱之為“義烏腔”了。

所以所謂的義烏腔在義烏幾乎是找不到的。

從聲腔曲種上說，義烏腔不是一種聲腔。

2、西吳高腔

戲曲劇種。

因曾流行于浙江金華西吳村，故名。

據(jù)說明末即已盛行。

有人認為西吳高腔系義烏高腔之訛音。

過去由衢縣一帶的三合班演唱，現(xiàn)在婺劇也偶有演唱。

在發(fā)展過程中和西安高腔曾互相影響。

采用后臺幫腔，又加了管弦樂伴奏。

音樂曲調較西安高腔為粗獷、淳樸。

傳統(tǒng)劇目有《磨房相會》等。

3、西安高腔

戲曲劇種。

曾流行于衢州（治所今浙江衢縣）。

衢縣古名西安，因此也叫衢州西安高腔，過去由當?shù)氐?三合班演唱，現(xiàn)在婺劇也偶有演唱。

是江西弋陽腔傳到衢州一帶演變而成。

在發(fā)展過程中受昆腔、吹腔較多影響，采用后臺幫腔，又增加笛子伴奏和過門。

幫腔的形式和方法都較自由，除滾唱和部分引子外，每句幫唱句尾一字或數(shù)字。

傳統(tǒng)劇目有《槐蔭樹》《合珠記》《蘆花絮》等。

4、侯陽高腔

戲曲劇種。

流行于浙江東陽、義烏、浦江等地。

原由東陽班演唱。

現(xiàn)在婺劇也偶有演唱。

有人認為系湖南岳陽高腔傳到東陽之后被訛稱為侯陽高腔。

所唱曲牌帶有較多民歌色彩，以管弦樂伴奏，但仍用樂師幫腔。

旋律簡單，很少用滾唱形式。

傳統(tǒng)劇目有《白鸚哥》《梁山伯》《賣水記》等。

侯陽高腔和紹興的調腔有較多的共同點。

5、松陽高腔

戲曲劇種。

流行于浙江遂昌、龍泉一帶（浙江原有松陽縣，1958年并入遂昌縣）。

起源于明末清初，清代光緒年間頗盛行。

常用花腔以及高八度假嗓。

加有管弦樂伴奏，但用幫腔。

板式分套板、平板、緊板、倒板、疊板、疊子、科子等七種。

伴奏曲牌分別來自昆曲、徽戲和民間打擊音樂。

語言主要用松陽官腔。

傳統(tǒng)劇目比較豐富，《夫人傳》《白兔記》《蘆花記》等整本劇目現(xiàn)在仍能演出。

解放前已衰落，解放后進行了挖掘和整改。

[編輯本段]絕活絕技 1、蛇步蛇行

這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。

白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。

婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。

白蛇和青蛇的臺步輕捷細碎，S形地前行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優(yōu)美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。

小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，一旦停住，就來個“三竄頭”，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態(tài)。

解放后表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數(shù)陳美娟和陳娟弟，其后有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪志萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。

她們表演的“蛇步蛇形”，保持著濃郁的婺劇特色。

在徐勤納導演的《白蛇前傳》里。

2、飄若紙人

“飄若紙人”又名“紙人功”，屬輕功一類的特技。

角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前后打轉如紙人一般。

演員表演方法是：兩只腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360癴0打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態(tài)。

其要領是演員兩腳踮起時，雙臂盡量下垂，然后用小碎步移動身子，并要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出你是在用腳尖功夫。

婺劇徽戲折子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演。

《活捉三郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。

鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱“及時雨”，深得鄉(xiāng)親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。

時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施舍一些小錢以供其維持生計。

閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內辦事，就將閻婆惜許于宋江作妾。

于是宋江就在城內買下一幢房子把閻婆惜供養(yǎng)起來。

宋江有一同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。

因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情份，故宋江常與其對飲，遂成朋友。

宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。

這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。

張文遠原系拈花惹草的偽人君子，一見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。

恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人一拍即合，不久便成奸夫 *** 。

張文遠常來幽會，僅是瞞著宋江一人罷了。

閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。

宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。

合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱后，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。

為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信一封。

宋江并非愛財之人，僅收下一錠金子和書信，余叫劉唐帶回。

送走劉唐后，恰被閻婆撞見，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。

因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的“朝文袋”忘在了房中。

閻婆惜取過袋子一看，知宋江暗通梁山，便借機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠后半生快活。

宋江發(fā)現(xiàn)“朝文袋”失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。

閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，一怒之下便殺了閻婆惜。

閻婆惜被宋江殺死后，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續(xù)前情。

是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，并要他同赴陰曹地府。

張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血。

“紙人功”就是用在吊的時候：閻婆惜一把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如裊煙。

這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態(tài)刻畫得淋漓盡致。

這是一出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數(shù)馮進流和俞蘭英。

“飄若紙人”特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。

但在婺劇中卻很少見到了。

（作者：賈祥龍）

3、失傳的絕活----大眼小眼

這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。

八仙之一韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。

一日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變?yōu)槌笊低禎撊牖▓@，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：“若要夫妻相會，再待三年。

”說完隱身而去。

湘子在喬裝丑僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。

這種神情，將丑僧嗜色如命的心理活動表露無疑。

婺百名丑應阿堯、徐東福都會表演。

這種特技已后繼無人。

4、失傳的絕活----蜻蜓點水

是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。

王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子后翹。

這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態(tài)。

現(xiàn)已失傳。

5、失傳的絕活----踢鞋穿鞋

這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。

婺劇徽班著名小生范壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然后又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。

壽棋將這特技用于許仙身上。

當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地一跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，一無所獲。

到處抓摸，原來落在頭上。

然后將頭一聳，鞋子準確無誤套入腳尖。

這一“踢鞋穿鞋”的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。

現(xiàn)已失傳。

[編輯本段]藝術特點婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花面：大花面（凈）、二花面（副凈）、三花面（丑）、四花面（武凈）；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此為十三行。

外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網巾”。

后又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。

一個班社，過去多為二十八人（尤其是徽班）。

計班主（亦稱“領班”，實為老板）一人，“承頭”（即“戲螞蟻”，組班時幫助邀角請人，組班后主要負責接洽演出場地，50年代已取消）一人，樂隊五人，后臺管頭箱（衣箱）一人，盔箱（帽、盔、髯口）一人，三箱（砌末）一人，總務一人，伙頭二人，加一十五行演員，共二十八人。

表演藝術方面，由于長期在廣場演出，形成夸張、粗獷、強烈、明快的特點。

如武將出場，以迅速后退一步，并亮一高架子來突出人物，與其他劇種的站定后前跨一步不同。

又如其他劇種一招一式都講究圓，動作呈連續(xù)變化的曲線，而婺劇卻往往圓中帶直，曲線中出現(xiàn)折線和直線來顯示動作的力量和感情的強烈。

它講究“武戲 *** ，文戲武做”，即所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。

如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和一連串的舞蹈身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功夫，其吃重程度均不下于武戲。

反之，武戲《水擒龐德》，卻慢招緩式，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。

過去婺劇無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。

旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種云手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有接近處。

此外，角色上場時兩肘（下臂）平曲，大拇指翹起，其他四指并攏，“起霸”時盡用身子旋轉動作，揚鞭催馬時鞭梢總是向上等，又與傀儡戲的動作相似。

同時，婺劇中還保存了許多特技表演，如《火燒子都》中通過筋斗帶彩的三變臉，《滾燈》中的頂燈，《大補缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龍頭》中的紅拳、舞叉，《僧尼會》中的耍佛珠，《水擒龐德》中的“倒插順風旗”，《三打王英》中的“倒喝水”，《相梁刺梁》中的“飛僵尸”等。

人物塑造上，有些劇目往往從農民生活的角度來理解人物，即使帝王將相亦然。

如《九錫宮》中已官填封九千歲的程咬金，在人們?yōu)樗蹠r，竟自顧自偷吃起棗子來。

又如《三結義》中的劉備，卻是個好吃白食、油嘴滑舌的二流子。

婺劇班社過去演出，必先點戲：由二旦色頭飾珠翠，臉敷脂粉，身穿紅綠男客衣（褶子）。

其一持牙笏，上開戲名，另一持筆，請“廟會頭首”以筆點戲。

演出之前，必先鬧臺，稱“鬧頭臺”，一般只用打擊樂器奏出各種鑼鼓點，取其熱鬧，借以招攬觀眾，謂之“鬧頭臺”。

但是，每逢頭場演出，則必鬧“花頭臺”，在鑼鼓中插入大嗩吶、小嗩吶、笛子、胡琴主奏的四支樂曲，時而委婉清柔，時而激昂雄壯（“花頭臺”樂曲今已成為獨立的民間吹打組曲），觀眾通過“花頭臺”來品評樂隊水平。

“頭臺”鬧完，繼以“蹈八仙”（有“堆花八仙”、“追桃八仙”等多種，均以蟠桃會眾仙為王母慶壽為內容），再“跳加官”（俗稱“跳白面”、“天官賜福”）、“跳魁星”、“跳財神”，然后演三至四出“摘劇”（折子戲），稱為“開臺”。

每逢頭場開臺，徽班必演《百壽圖》（《滿床笏》《打金枝》），亂彈班必演《九錫宮》。

演此兩劇，一為取其吉利；二為亮行頭；三因戲中行當全，唱做并重，能反映出班社演出水平。

廟會主事人也據(jù)此決定戲碼和演期的長短，觀眾則據(jù)此選擇看哪幾本戲。

開臺戲演完，接著“鬧二臺”，一般用大嗩吶吹演奏一支曲牌，配以鑼鼓，較簡短，目的使演員和觀眾各以稍事休息。

然后大戲開始，稱為“正本”。

正本演完，須加演一出小戲，稱為“后找”。

如《啞背瘋》、《罵雞》、《王小二過年》之類。

從開臺到后找，一場戲約需四、五小時以上。

婺劇的名演員有江和義（擅老生）、徐東福（丑），徐錫貴（老生）、葉阿茍（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龍（小生）、王景春（老外）、鄭蘭香（旦）、徐鳳仙（旦）、吳光煜（丑）等。

白鸚哥小調(青海曲藝白鸚哥吊孝) 觀賞魚

寧夏的戲劇、曲藝有哪些

寧夏地區(qū)的戲劇、曲藝，主要曲種有以下：

1、青海平弦

青海平弦是青海地方曲藝中影響較大的曲種之一。它的曲調優(yōu)美，綺麗典雅，曲詞的格律嚴謹，詩詞化程度較高，可以說是青海地方曲藝中的陽春白雪。隨著人民群眾文化素質的不斷提高，青海平弦獲得了越來越多群眾的欣賞和愛好，也可以稱得起是一個雅俗共賞的地方曲種。

2、青海賢孝

“賢孝”得名于它演唱的大部份曲目內容是棄惡揚善，表賢道孝，勸化人心。經考證，青海賢孝主要曲目源于古代的“寶卷”（古代經文演變來的一種曲藝品種），如《白鸚哥吊孝》即鸚鵡寶卷的變異本；《方四娘》即《四姐寶卷》的變異本等等。這些曲目的內容在一定程度上反映了勞動人民的不平、理想和愿望，所以蘊有頑強的生命力而流傳至今，成為我省一份古老而又經得起時間考驗的講唱藝術。

3、青海道情

“道情”淵源于唐代的《九真》、《承天》等道家誦唱的經文及曲調。遠在南宋時代，就已有了“漁鼓簡板唱道情”的記載，現(xiàn)在流行全國各地的道情都受到當?shù)夭煌嚽N、戲曲、民間小調、牌子曲等的影響，并與它們有著不同程度的融合，形成了本地特有的道情及其風格，青海道情亦如是。

4、打攪兒

早年“打攪兒”是在演唱長篇曲目的間歇中演唱的，當演唱到大傳賢孝中那些悲苦的情節(jié)時，聽眾歔欷感嘆，哽咽哭泣，說唱只好中斷。這時藝人便說：“打一個攪兒吧”！就是另外唱一個節(jié)奏明快而逗趣兒的小段兒。為了使聽眾情緒上得到調解，氣氛上得到緩和。之后，再把演唱繼續(xù)下去。從說唱的連貫性來說，這一停頓是打擾了故事情節(jié)的連續(xù)發(fā)展，所以，把這類小段曲目叫做“打攪兒”，其含義是不屬于正式演唱的故事。后來，“打攪兒”的曲目逐漸增多，獨自形成以諷喻見長，以幽默風趣為格調的一個曲種。它在河湟流域廣泛流傳，而在甘肅臨夏地區(qū)，由于語音的變化將“打攪兒”舍棄了兒化音叫做“打調”。

5、青海越弦

越弦又叫“月弦”、“月調”、“背調”、“越調”，也稱“座場眉戶”，在陜西、甘肅、新疆的漢族群眾中叫做“曲子”。

青海的越弦約在清代中期由陜西傳入。所以，青海越弦的主要曲調名稱、主旋律、唱詞的句式規(guī)律、韻律等等與陜西眉戶基本相同。青海越弦的演唱歷來極少專業(yè)藝人，也沒有長期固定的演唱團體，大多數(shù)藝人的演唱活動是自樂班方式。

6、太平秧歌

“唱秧歌”歷來被認為是祈祝風調雨順，國泰民安的盛世祥兆，也是一種街頭巷尾的群眾曲藝演唱活動。太平秧歌的演唱時間很特殊，只在正月里才演唱，正月初一至十五是演唱高潮期，十五一過，要聽“唱秧歌”只好等到來年這個時候了。

7、其他。如花兒戲，倒江湖等，都屬于民間說唱曲藝。