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1、中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展史中國(guó)油畫(huà)從域外藝術(shù)反展下一界中國(guó)繪畫(huà)的組成部分，遇到了如此漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)、它吸收和成長(zhǎng)過(guò)程?？煞譃?00元以內(nèi)幾個(gè)時(shí)期。
早期，五六千年400年前，意大利天主教士利瑪竇等人赴法教徒，把歐洲油畫(huà)作品帶進(jìn)中國(guó)。明萬(wàn)歷二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種非常精細(xì)非常逼真的繪畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)家感覺(jué)道驚異，但不曾給予較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也也沒(méi)中國(guó)畫(huà)家隨他這些畫(huà)法。到清朝初年，有許多幻術(shù)系油畫(huà)的歐洲傳教士赴法，并在宮廷供職。其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國(guó)人王致誠(chéng)等。他們是中國(guó)宮廷內(nèi)第1批華籍畫(huà)師，曾授命繪制太多幅油畫(huà)肖像。乾隆皇帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫(huà)法（油畫(huà)技法）。年代最早滿族畫(huà)家五德的紙本油彩山水畫(huà)，便是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)家的油畫(huà)作品。
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中外交往較前不穩(wěn)定，西方的宗教繪畫(huà)和商業(yè)性繪畫(huà)一些地直接進(jìn)入中國(guó)，西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響也較前作用效果。但唯一掌握西方繪畫(huà)技法的中國(guó)畫(huà)家，待到19世紀(jì)末才又出現(xiàn)。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣暫設(shè)孤兒院，向被收留的孤兒修煉心法某些技藝，其中的圖畫(huà)館修習(xí)西方繪畫(huà)技術(shù)。孤兒長(zhǎng)大離院，也把油畫(huà)技法送回社會(huì)。民國(guó)初期重新活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都語(yǔ)出土山灣孤兒院圖畫(huà)館。與此同時(shí)，一些中國(guó)文人到了歐洲各國(guó)，親眼注意到西歐畫(huà)家的精心杰構(gòu)。薛福成的《巴黎觀油畫(huà)記》被都廣傳誦至今，康有為的《意大利游記》對(duì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)給了極高的評(píng)價(jià)。中國(guó)知識(shí)界他們秀麗的詩(shī)文，上次知道一點(diǎn)到與中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)完全完全不同的另一種繪畫(huà)。
1902年，清廷頒行學(xué)堂章程，采行日本制度。1905年，科舉制度已廢止，南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂都設(shè)圖畫(huà)手工科，開(kāi)油畫(huà)課，受聘外籍教師任教。1909年，周湘在上海一連辦起中西美術(shù)學(xué)校及布景畫(huà)傳習(xí)所，親傳西洋繪畫(huà)技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學(xué)畫(huà)。這是中國(guó)怎么學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開(kāi)端。同時(shí)，許多是沒(méi)有機(jī)會(huì)接受訓(xùn)練，又缺少油畫(huà)材料的學(xué)畫(huà)者,而不從摹繪油畫(huà)印刷品入手,并使用某些原裝顏料、油料，手工繪制基本是中國(guó)悠久的傳統(tǒng)風(fēng)格的油畫(huà)作品。待到出洋學(xué)畫(huà)的青年陸陸續(xù)續(xù)再回國(guó)，這個(gè)局面才所變化。
20世紀(jì)初至40年代末公元前16世紀(jì)申請(qǐng)出國(guó)自學(xué)油畫(huà)的廣東畫(huà)家李鐵夫，于1887年到美國(guó)，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎(jiǎng)金和賣(mài)畫(huà)所得，現(xiàn)金資助孫中山的革命活動(dòng)。公元前16世紀(jì)到日本學(xué)畫(huà)的李叔同,于1910年畢業(yè)回國(guó),隨后在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他經(jīng)世石膏模型和人體寫(xiě)生,并在學(xué)校中組織后洋畫(huà)研究會(huì)。辛亥革命以后以后，申請(qǐng)出國(guó)學(xué)畫(huà)的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。早在上世紀(jì)80年代去歐、美學(xué)畫(huà)的有李毅士盤(pán)古杯世界龍魚(yú)錦標(biāo)賽
、馮鋼百、吳法鼎、李超士、潘玉良等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書(shū)鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同結(jié)束后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國(guó)學(xué)畫(huà)的有吳冠中、劉文清等人。
中國(guó)留學(xué)生初到西歐時(shí)，印象主義和后印象主義已在畫(huà)壇拿到穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人抵擋，但其影響已趨日漸式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫(huà)家，也以印象主義的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。而日本不像法國(guó)那樣的話本身深厚的油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)，所以才留日學(xué)生（和最早的李叔同）在藝術(shù)上普便迫害妄想于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書(shū)鴻點(diǎn)了點(diǎn)頭，提倡古典浪漫的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)。留學(xué)生歸國(guó)后后,正常情況都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),按照的地方的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫(huà)技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫(huà)美術(shù)院，1919年轉(zhuǎn)成上海美術(shù)?？茖W(xué)校。這是中國(guó)正規(guī)美術(shù)學(xué)校的開(kāi)端。繼此然后,中國(guó)第1所國(guó)民大學(xué)美術(shù)學(xué)?！本┧囆g(shù)學(xué)校（后中改北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）、第1所中級(jí)美術(shù)學(xué)院國(guó)民大學(xué)藝術(shù)院（后值改杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校），和南京中央大學(xué)藝術(shù)系、公立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、私立小學(xué)武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校，都于20年代一連組建。這些學(xué)校大批開(kāi)設(shè)油畫(huà)課，藍(lán)月帝國(guó)反展油畫(huà)藝術(shù)的基地。著名油畫(huà)家徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文□曾大典這些個(gè)學(xué)校的教學(xué)，他們有所不同的藝術(shù)主張，使那些個(gè)學(xué)校的油畫(huà)教學(xué)風(fēng)格各異。徐悲鴻于20年代初在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫(huà)，得到學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練，他崇高堅(jiān)硬的巖石的素描基礎(chǔ)和很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)挠彤?huà)造型技巧。吳冠中20年代在法國(guó)第戎、巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫(huà)，他既習(xí)過(guò)武學(xué)院派繪畫(huà)的薰陶，也完全吸收了印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響，而很認(rèn)可感情和個(gè)性的表現(xiàn)，去追求東西方藝術(shù)精神的融合和平衡。劉海粟曾于20年代到日本、西歐考察美術(shù)教育，他所最心儀的是后印象主義的繪畫(huà)大師。但在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)活動(dòng)中具有兼容并包的氣度。他對(duì)世界繪畫(huà)潮流趨勢(shì)感覺(jué)敏銳感受和敢為天下先的精神的開(kāi)拓精神也也很形態(tài)輪廓。
20～30年代，藝術(shù)旨趣氣味相投的畫(huà)家曾排成特殊社團(tuán)。建立早在上世紀(jì)80年代的東方畫(huà)會(huì)、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)雖說(shuō)都以油畫(huà)家為骨干，但活動(dòng)的內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人率先發(fā)動(dòng)的決瀾社，并踐行和介紹西方古代和現(xiàn)代繪畫(huà)；由留日學(xué)生組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)則傳揚(yáng)抽象主義繪畫(huà)。因此這些畫(huà)會(huì)的活動(dòng)偏于上海一隅,活動(dòng)時(shí)間又較短促,從未發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但更說(shuō)明中國(guó)油畫(huà)家在如何看待西方古代和現(xiàn)代繪畫(huà)方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國(guó)美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方古代和現(xiàn)代畫(huà)家評(píng)價(jià)的論爭(zhēng)，老祖這些矛盾的線條清晰表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義有一些畫(huà)家的繪畫(huà),稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無(wú)恥下流之作”。徐志摩則起而為之辨護(hù)，全力攻堅(jiān)那些個(gè)新派畫(huà)家的藝術(shù)地位和作品的價(jià)值。從當(dāng)時(shí)從事外貿(mào)油畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家看，學(xué)習(xí)印象主義完了諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫(huà)的畫(huà)家較少，唯一掌握古典油畫(huà)技巧的畫(huà)家則極為罕見(jiàn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)再次爆發(fā)后，油畫(huà)家們以繪畫(huà)為武器和工具，潛心抗日救亡宣傳活動(dòng)。特殊完全不同藝術(shù)見(jiàn)解的畫(huà)家在這些個(gè)活動(dòng)中達(dá)到思想感情的一致，顛肺流離的生活使他們親身體驗(yàn)了普通人民的悲歡離合。踏入大后方和西北、西南邊陲，使中國(guó)油畫(huà)家的藝術(shù)再次出現(xiàn)了新的感情色彩，并為新的藝術(shù)靠近敵人蓄積了力量。與此同時(shí),新派畫(huà)（指印象主義以后諸流派的繪畫(huà))在戰(zhàn)亂的環(huán)境里突然停止反展。許多在戰(zhàn)前從事新派畫(huà)所創(chuàng)作的油畫(huà)家，在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而區(qū)分寫(xiě)實(shí)形式參加過(guò)宣傳活動(dòng)。徐悲鴻曾特約作者論及“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫(xiě)實(shí)主義抬頭看”，并因新派畫(huà)之銷(xiāo)聲匿跡而大感“痛快”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，中國(guó)古代派風(fēng)格的繪畫(huà)恢復(fù)直接出現(xiàn)，1945年林風(fēng)眠、倪貽德、關(guān)良、李仲生、郁風(fēng)、趙無(wú)極、于衍庸等人在重慶舉辦的的的畫(huà)會(huì)唯一一個(gè)展覽即其代表。但新派畫(huà)的復(fù)蘇仍是短暫的瞬間的，他們的創(chuàng)作活動(dòng)只以到1949年為止。
在陜甘寧邊區(qū)的艱苦環(huán)境里，僅極少數(shù)畫(huà)家畜牧獸醫(yī)相關(guān)專業(yè)油畫(huà)創(chuàng)作。但解放區(qū)畫(huà)家在少見(jiàn)輕便的繪畫(huà)形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)準(zhǔn)備好了一支新生力量。
50～70年代末1949年以后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期。老解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的畫(huà)家匯成團(tuán)結(jié)心的隊(duì)伍，那巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深沉的變化。油畫(huà)家無(wú)法應(yīng)付新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵你服務(wù)，走近群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有一個(gè)調(diào)整或改變損壞的藝術(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗一點(diǎn)的寫(xiě)實(shí)手法，中有理想主義的新生活題材，下一界油畫(huà)創(chuàng)作的達(dá)成面貌。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫(huà)家，為表現(xiàn)出來(lái)新的時(shí)代走的路不同而得到的成功，并且頗顯華指性。50年代的油畫(huà)創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、上級(jí)主管部門(mén)社會(huì)主義勞動(dòng)和建設(shè)為主。1949年前占下油畫(huà)創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物少得可憐。吳作人的《黃河三門(mén)峽》、《齊白石像》（見(jiàn)彩圖《齊白石像》(中國(guó)像現(xiàn)代)），胡一川的《開(kāi)鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》（見(jiàn)彩圖《紅軍過(guò)雪山》(中國(guó)中國(guó)古代)）等作品，與30～40年代的油畫(huà)迥然，顯示了油畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。
50年代，國(guó)家優(yōu)秀機(jī)關(guān)干部留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家學(xué)習(xí)美術(shù)。同時(shí)，受聘蘇聯(lián)畫(huà)家和羅馬尼亞畫(huà)家，分別在北京、杭州執(zhí)教過(guò)。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯(lián)去留學(xué)。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長(zhǎng)拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫(huà)家學(xué)院任教的油畫(huà)訓(xùn)練班進(jìn)修。自學(xué)蘇聯(lián)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)中國(guó)古代油畫(huà)出現(xiàn)了深遠(yuǎn)的影響。
1957～1958年間隔，極“左”思潮使蓬勃發(fā)展的油畫(huà)藝術(shù)受到極為嚴(yán)重挫折。60年代初,文藝政策有了調(diào)整,油畫(huà)創(chuàng)作作品換取完全恢復(fù)和發(fā)展起來(lái)。油畫(huà)教學(xué)方面，由羅工柳出席的油畫(huà)研究班和中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系吳作人、董希文、羅工柳3個(gè)工作室的開(kāi)辦,使油畫(huà)教學(xué)充滿了生機(jī)，幾年之內(nèi)既出人才，又出作品，稱得上80年代以來(lái)前30年油畫(huà)藝術(shù)的高峰?！睹飨诰畬健?羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長(zhǎng)征路線寫(xiě)生組畫(huà)（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見(jiàn)彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國(guó)在現(xiàn)代)）、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭(zhēng)》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實(shí)現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會(huì)議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買(mǎi)提）……從這些人們熟悉的作品中，我們這個(gè)可以感應(yīng)能力一種總共的特征，那是高亢慷慨激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。50年代被忽視、甚至連被誤解的風(fēng)景、靜物，在60年代初也有一個(gè)短暫的瞬間的繁盛。顏文□、呂斯百、常書(shū)鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等偏下畫(huà)家都有佳作開(kāi)山之作。
1964年以后，“左”的傾向越來(lái)越嚴(yán)重點(diǎn)地影響油畫(huà)的發(fā)展。從推廣“三特點(diǎn)”創(chuàng)作方法（即領(lǐng)導(dǎo)出題目，群眾提要求，專業(yè)人員結(jié)束創(chuàng)作任務(wù)）到新華考資批判文藝界“黑線專政”，正常嗎的油畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)完全徹底突然停止。隨之而來(lái)的是對(duì)生活、感情的變?cè)?br />
仟湖龍魚(yú)
，和對(duì)個(gè)人崇拜的狂熱而拙劣的渲出。全國(guó)各地出現(xiàn)了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的領(lǐng)袖油畫(huà)肖像,那些肖像除此之外臨摩有一些樣板畫(huà)像外,全是臨摹照片。草圖這些油畫(huà)的人數(shù)之多和油畫(huà)題材的單一，都都沒(méi)有達(dá)到了史上之最的頂點(diǎn)。接著又直接出現(xiàn)了態(tài)度那種高、大、全式的有所謂革命英雄人物形象的油畫(huà)作品。
70年代末～80年代1978年以后以后，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。畫(huà)家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，對(duì)民族和個(gè)人命運(yùn)的思索，使油畫(huà)創(chuàng)作的境界有了新的開(kāi)拓。有點(diǎn)畫(huà)家以淡漠凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察;些畫(huà)家則以詩(shī)人的眼光,外在表現(xiàn)美的心靈和美的意境?！?968年×月×日雪》（程叢林，見(jiàn)彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國(guó)像現(xiàn)代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建?。?、《春華秋實(shí)》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……那些作品在每一位觀眾中過(guò)多了恐怖反響和共鳴。老畫(huà)家吳冠中、韋啟美和中年畫(huà)家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對(duì)生活的奇異感受和富有個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績(jī)，顯示油畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)形式和個(gè)性特色的關(guān)心?！陡赣H》(羅中立)和《西藏組畫(huà)》陳丹青，（見(jiàn)彩圖《西藏組畫(huà)—進(jìn)城》(中國(guó)像現(xiàn)代)）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。大批新起的青年畫(huà)家，則徹底以新的眼光仔細(xì)觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方中國(guó)古代繪畫(huà)的形式和觀念，進(jìn)行大方的藝術(shù)試驗(yàn)。常期存在于中國(guó)油畫(huà)界的作品面貌單調(diào)、科技落后的弊病，正準(zhǔn)備換取矯正。從畫(huà)家、作品及觀眾的關(guān)系來(lái)說(shuō),油畫(huà)早就下一界也能表現(xiàn)出來(lái)中國(guó)人的心理和感情,又能為中國(guó)人所充分理解的中國(guó)藝術(shù)了。
2、怎樣評(píng)價(jià)戲曲稱為國(guó)粹戲曲這種古老的記憶的藝術(shù)形式從兩漢歌舞和古優(yōu)反展到漢至隋的百戲，在邁向唐代完了，又無(wú)法形成一種新發(fā)明的表演模式——弄應(yīng)募。
弄應(yīng)募得名于表演角色，“參軍”一類(lèi)官職名稱，是當(dāng)時(shí)的芝麻小官；“弄”是中國(guó)的古代百戲樂(lè)舞中角色扮演或節(jié)目表演的代稱，如漢代百戲有“弄丸”，唐代有“弄軍籍”、“弄蘭陵王”等。弄軍籍將兩者結(jié)合，藍(lán)月帝國(guó)唐代戲曲的專用名名稱。
關(guān)於弄參軍的起源，通常有兩種說(shuō)法?！短接[》語(yǔ)句《趙書(shū)》資料記錄了這樣的話一個(gè)故事：周延投奔后周石勒的軍隊(duì)，做了一個(gè)軍籍。雖說(shuō)官位很小，只不過(guò)是一個(gè)館陶令，但他卻私下里引水官府絲綢、絹布數(shù)百匹。聽(tīng)說(shuō)后來(lái)王文的行徑被人告密，但石勒八次集會(huì)都就沒(méi)定刑于他。但你每次都會(huì)讓俳優(yōu)戴上頭巾，穿了黃絹單衣通過(guò)表演，現(xiàn)場(chǎng)表演中會(huì)有一人問(wèn)：“你是有什么官，為么在我們中間？”一人回答我：“我本來(lái)是館陶令……”一旁又有聲音說(shuō)：“當(dāng)官不為百姓不為社稷，貪墨，才淪落到這等地步?！边@個(gè)表演自然反響很小，多有傳播，后來(lái)我們竟成一種戲劇表演形態(tài)，稱“參軍戲”，終致后來(lái)我們唐、宋的參軍一職被人看扁，再?zèng)]有人不樂(lè)意當(dāng)了。另一種說(shuō)法是，唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》懷疑弄參軍起出自于漢代館陶令石耽，他犯了貪贓罪，但皇帝愛(ài)惜人才，省卻他的罪，每次宴請(qǐng)賓客，是讓身著白衣衫的優(yōu)伶捉弄他，幾年那以后才放過(guò)他，這樣的話慢慢的形成弄參軍的表演形式。兩種說(shuō)法并不復(fù)雜，但達(dá)成點(diǎn)全是諷刺貪官污吏，起到警世恒言作用。
唐代侮辱俑
唐代參軍俑
弄征兵主要人物僅有兩個(gè)，即應(yīng)募和蒼鶻。參軍是被批判對(duì)象，才是雙面人物直接出現(xiàn)；蒼鶻是配角，對(duì)招兵并且多番侮辱，不停后撤情節(jié)的發(fā)展。參軍和蒼鶻通過(guò)滑稽的對(duì)話和夸張的動(dòng)作，并層層推進(jìn)透著幽默詼諧的調(diào)侃，提升到惹人發(fā)笑、引人深思的目的，兼具諷刺朝廷或社會(huì)現(xiàn)象的作用。從另一方面看，弄應(yīng)募的發(fā)展也充分展現(xiàn)了盛世大唐的開(kāi)明和繁榮。
參軍和蒼鶻一般穿相同的服裝，簡(jiǎn)單樸實(shí)。兩者密不可分，缺一不可。唐代詩(shī)人李商隱《嬌兒詩(shī)》中的“忽返校復(fù)學(xué)征兵，按聲喚蒼鶻”，既反映了參軍和蒼鶻的同臺(tái)表演，也表現(xiàn)出弄應(yīng)募在唐代的流行，使得小孩子也不喜歡模仿。一般懷疑，弄征兵中的應(yīng)募再后來(lái)演化為宋雜劇、金院本中的副凈，蒼鶻則演變?yōu)楦蹦?br />
參軍戲記錄了周代歌舞和古優(yōu)中“談言微中，亦這個(gè)可以解紛”的特征，但相對(duì)于剛剛的戲曲模式，水平所增加，分工也要比應(yīng)明確，但漸漸地消弱了歌舞方面的表演，略寫(xiě)運(yùn)用對(duì)比滑稽這一特色，的很富有戲劇性。參軍戲以外以科白偏于，風(fēng)格幽默外，對(duì)演員的服飾也有一定的要求，如需“儒服險(xiǎn)巾，褒衣博帶”。
參軍戲的內(nèi)容是提前一兩天準(zhǔn)備、認(rèn)真策劃的。參軍戲既風(fēng)靡大江南北于宮廷，又比較流行于民間；既有男演員，又有女演員，如周季崇和妻子劉采春都幻術(shù)系演應(yīng)募戲《望夫歌》。據(jù)唐趙璘《因話錄》典籍：“（唐）肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡(jiǎn)者，謂之‘參軍樁’?！?br />
唐代宮廷里有許多優(yōu)秀的優(yōu)人，他們都幻術(shù)系演出弄參軍?！稑?lè)府雜錄》典籍，開(kāi)元年間，黃幡綽和張野狐表演弄征兵，其中比較著名伶人李仙鶴演得最好，唐明皇相當(dāng)心中歡喜，尤其被授予他和參軍官一樣的俸祿?！稑?lè)府雜錄》又評(píng)價(jià)文章武宗時(shí)的曹叔度和劉泉水“咸淡最妙”，“咸淡”是唐代評(píng)價(jià)文章參軍戲的術(shù)語(yǔ)，充分利用通感的手法，將咸和淡兩種相反的味覺(jué)、參軍和蒼鶻兩種低些的角色參與再結(jié)合，“咸淡最妙”指曹、劉兩人的表演譏誚嘲諷分寸拿捏，略顯饒有興趣。咸通以后以后，參軍角色相繼出現(xiàn)范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人。
唐代傳奇《枕中記》的故事大意是：唐開(kāi)元七年（719），盧生郁郁不得志，騎的青駒穿著短衣進(jìn)京趕考，最終功名不就，無(wú)奈回鄉(xiāng)。一日經(jīng)過(guò)邯鄲，在客店里碰上了會(huì)神仙術(shù)的道士呂翁（明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作出來(lái)的《邯鄲記》中，將呂翁替換成八仙之一的呂洞賓），盧生自嘆貧困，道士呂翁便摸出一個(gè)瓷枕頭讓他一枕。盧生倚枕而臥，一入夢(mèng)鄉(xiāng)便娶了美麗的溫柔如水的清河崔氏女子為妻，還中了進(jìn)士，升為陜州牧、京兆尹，后來(lái)榮升為戶部尚書(shū)兼御史大夫、中書(shū)令，封為燕國(guó)公。他的5個(gè)孩子也高官厚祿，嫁娶高門(mén)，無(wú)疑子孫滿堂，享著榮華富貴。在80歲時(shí)，盧生一病不起，病重身亡。咽了氣時(shí)，盧生一驚而醒，然后轉(zhuǎn)身坐起身，左右一看，一切如故，呂翁仍靠坐旁邊，店主人蒸的黃粱飯（小米飯）才剛熟哩！黃粱夢(mèng)（黃粱一夢(mèng)、一枕黃粱、黃粱美夢(mèng)）確實(shí)是來(lái)因此此了。
到了五代時(shí)期，參軍戲和歌舞戲的演出活動(dòng)仍興盛，連皇帝這些宮廷大臣都組織進(jìn)來(lái)，當(dāng)時(shí)的許多皇帝而發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)戲曲，親自來(lái)上臺(tái)演出，唐明皇李隆基是皇帝中開(kāi)此先例者，他不僅僅精通音律，擅打羯鼓，能制曲，他曾選“坐部伎”三百人、宮女?dāng)?shù)百人入“梨園”教習(xí)“法曲”，稱做“皇家梨園弟子”。顯然因此，后來(lái)人們將從事行業(yè)戲曲藝術(shù)的人統(tǒng)稱為“梨園子弟”，而“梨園”也就成了戲曲的別名。有，唐莊宗李存勖自號(hào)“李天下”，又是常可以參加俳優(yōu)演出的一個(gè)史例，他曾什么角色過(guò)賣(mài)藥卜課的劉山人，表演得很成功了。
之外開(kāi)始的參軍戲，另外一些參軍戲的延伸。
參軍戲又出現(xiàn)在宋朝，指宮廷樂(lè)舞的指揮安排者。因?yàn)槭謭?zhí)竹竿引導(dǎo)樂(lè)隊(duì)進(jìn)出場(chǎng)，又有“竹竿子”的叫法。南宋史浩的《貿(mào)阝峰真隱漫錄》和南宋孟元老的《東京夢(mèng)華錄》均對(duì)它有詳細(xì)記錄。參軍色在樂(lè)舞某些節(jié)目結(jié)束前的走過(guò)去觀看者身旁念誦一段駢語(yǔ)，另外開(kāi)幕詞并可以介紹具體節(jié)目，后再指揮樂(lè)舞按秩序進(jìn)場(chǎng)后表演，即“勾隊(duì)”；表演結(jié)束了后，參軍色又上前一步念駢語(yǔ)，另外演出的總結(jié)并向觀眾最高的敬意，之后約束樂(lè)舞隊(duì)盡然有序地離場(chǎng)后，即“放對(duì)”。參軍色在這里其實(shí)等同于現(xiàn)在的主持人，沖擊所有的演出的接受，作用有限穿針引線的作用。
陸參軍是安史之亂以后，又出現(xiàn)在揚(yáng)州一帶的戲曲節(jié)目。陸參軍將音樂(lè)伴奏和歌舞融入其中到參軍戲中，特別注重戲曲的抒情性，和劇情還沒(méi)有太的聯(lián)系。著名演員劉采春的《望夫歌》是陸應(yīng)募中的經(jīng)典作品，深受觀眾的喜愛(ài)。
唐代舞戲《蘇幕遮》唐代歌舞戲極度繁榮，如《蘇幕遮》等都應(yīng)具備了大致了解的情節(jié)結(jié)構(gòu)和歡歌熱舞的特征，在一定程度上，也可以方程1是早期的戲劇。
唐玄宗像
其實(shí)從隋唐五代的戲曲活動(dòng)中一眼就可以看出，歌舞戲很明顯被害妄想于世俗化而臉上的黑斑了思想深蘊(yùn)，特別是招兵戲過(guò)于政治化而自然形成一種說(shuō)教工具，減低了美學(xué)品位。不過(guò)，在藝術(shù)領(lǐng)域的其他方面，這一時(shí)期卻有了非常高的成就，唐代的詩(shī)歌著實(shí)一代絕唱，它然后影響著戲曲藝術(shù)。大型手機(jī)歌舞藝術(shù)“大曲”自然形成于此時(shí)，它的音樂(lè)對(duì)后來(lái)的戲曲音樂(lè)“聯(lián)套”有一種了一定的影響。當(dāng)時(shí)再次出現(xiàn)的短篇小說(shuō)、“傳奇”如《鶯鶯傳》、《離魂記》、《枕中記》都藍(lán)月帝國(guó)后世劇作、改編而成的素材。“三國(guó)”、“一枝花”等說(shuō)書(shū)也又出現(xiàn)了，而且此時(shí)的說(shuō)書(shū)藝人已經(jīng)職業(yè)化了。同時(shí)還直接出現(xiàn)一種說(shuō)唱稱“轉(zhuǎn)變”，是一種說(shuō)唱相兼的藝術(shù)形式，唱講佛經(jīng)故事、說(shuō)唱?dú)v史傳說(shuō)和民間故事，較有名的有《伍子胥》、《王昭君》、《董永》等。
也算，唐代的參軍戲另外戲曲不能形成的正式模式，具高重要的轉(zhuǎn)折的銜接作用，是唐代戲曲的一個(gè)有用符號(hào)，更具深遠(yuǎn)的意義。
《樂(lè)府雜錄》，唐段安節(jié)撰，一共著于昭宗繼位（888）至乾寧元年（894）互相間，共一卷，通常是對(duì)唐開(kāi)元以后音樂(lè)、歌舞、俳優(yōu)、樂(lè)器等問(wèn)題的考證。
作者原序說(shuō)：“嘗見(jiàn)《教坊記》，亦未周密，以暗探所接，編成《樂(lè)府雜錄》一卷。”所稱“樂(lè)府”，只不過(guò)包括了唐中葉那以后的音樂(lè)、歌舞、技藝、百戲。書(shū)中簡(jiǎn)單被收錄麻煩問(wèn)下樂(lè)部9條，所記了雅樂(lè)、清樂(lè)、大力鼓吹等九部的制度與情況；主要關(guān)於歌、舞、俳優(yōu)3條，古代文獻(xiàn)了一些著名的歌唱家、舞蹈演員；再一次關(guān)於樂(lè)器的13條，概括了各種樂(lè)器的演奏能手；有跪求樂(lè)曲的11條，關(guān)與傀儡子（傀儡戲）的1條，無(wú)它是源流的考證；后來(lái)是《別樂(lè)識(shí)五音輪二十八調(diào)圖》，雖今本已近文無(wú)圖，但仍提供了研究燕樂(lè)的資料依據(jù)。
本書(shū)巳經(jīng)擁有今天想研究唐代禮樂(lè)制度、音樂(lè)、舞蹈、戲曲發(fā)展軌跡的寶貴資料。
副凈俑殘頭稷山金墓
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